Главная › Новости

Юха Левискя: артикуляция «музыки» ландшафта

Опубликовано: 03.09.2018

Юха Левискя в Болонье, 1960

Архитектура – это застывшая музыка

Природный ландшафт вокруг здания музыкален сам по себе. «Ландшафт участка уже представляет собою некоторую форму. Поэтому для архитектора, приходящего с целью создать в нем свою форму, было бы логично эту уже имеющуюся в ландшафте форму использовать, а не бороться с ней», – говорил Ф.Л. Райт. Из этих рассуждений естественно вытекает, что диалог формы, созданной архитектором и формы, созданной Природой, строится по принципу музыкальной «симфонии».

В ландшафте отражается рельефная форма здания, в форме же здания – «мелодия» форм ландшафта. В финской архитектуре последних десятилетий особенно филигранную технику «звучащего рельефа» и «поющего ландшафта» демонстрируют созданные Юха Левискя интерьеры храмов. Это, по-видимому, не случайно. Здесь метафорически выражена сама Финляндия с ее «мерцающей» и «вибрирующей», «сетчатой» структурой проток, речек, островов, озер, воспринимающаяся архитектором как совершенное Божье творение.

Эта природная структура претворена в интерьере храма архитектурными средствами в симфонию просветов и затенений, «прорывов» на красивые далекие виды и плавно затеняющихся белых плоскостей стен, в подобные ритмам стволов березок ритмы стенок и проемов, когда горизонтальные ряды швов лицевого кирпича подобны горизонтальным темным полоскам на березовых стволах.

«Музыкальные» ритмы в проектах храмов Ю. Левискя анализировали в книгах и статьях А.В. Иконников, Ю.И. Курбатов и другие исследователи. Однако крайне интересно понять тот метод, благодаря которому этот финский архитектор достигает столь впечатляющих результатов.

Храм в Муурмяки.Фасад

Метод Левискя

Последовательность, характерная для его творческого метода, ярко проявилась не только в проектировании храмов, но и, например, в функционально сложном и пространственно разнообразном комплексе посольства Германии в Хельсинки. Право на его строительство архитектор завоевал в конкурсе из 34 участников в 1986 году (построено в 1993-м).

Рассмотрим четыре последовательных эскиза этого проекта, отражающих творческий процесс.

Германское посольство в Хельсинки: 1. Анализ 2. Идея 3. Архитектурный прием 4. План

Анализ возможностей участка в пространстве и во времени. Автор фиксирует то, что пространство участка естественно подразделяется на четыре части; в ландшафте прочитывается направление движения от города к раскрытию на парк и озеро; это направление, сопровождаясь плавным понижением рельефа, проходит по диагонали из первого угла в четвертый.

Изучение пространственных характеристик участка архитектор дополняет изучением того, как эта территория развивалась во времени. В начале своей аннотации к проекту он обращает внимание на то, что «до 1970-х годов на участке стояла вилла. Такие элементы участка, как регулярный входной двор, изолированный кухонный двор и открытый на воду сад, возделанный еще век назад прежним хозяином, старинный сад с его вековыми деревьями и разными садовыми затеями», акцентируют элементы преемственности развития данной ландшафтной среды во времени («Yuxa Leiviska». The Museum оf Finnish Architecture, p.118) . Все эти, уже существующие к началу проектирования особенности участка архитектор тщательно, с любовью фиксирует на интегрирующем первом эскизе.

Пластически-пространственная форма-идея. Поскольку первое, самое яркое впечатление от комплекса будет складываться у посетителя мгновенно, то и основная пластически-пространственная идея замысла также должна быть выражена в мгновенном, выразительном рисунке. Простота и непредвзятость интуитивной идеи – залог непредвзятости восприятия зрителем в дальнейшем уже построенного объекта.

«Я убежден, – пишет основоположник данного направления финской архитектуры А. Аалто, – что в своей основе архитектура и другие виды искусства имеют один отправной пункт, который, возможно, является абстрактным, но в то же время подвержен влиянию всех знаний и чувств, накопленных нами» (Alvar Aalto. «Abstract Art and Architecture», цитата по книге Ю.И.Курбатова «Петроград, Ленинград, Санкт-Петербург. Архитектурно- градостроительные уроки», СПб: Искусство-СПб, 2008, с. 231) .

Архитектурный прием функционально-пространственной организации здания. Насыщение интуитивно зафиксированной ранее пластически-пространственной идеи реальной функцией, заданной заказчиком. Нахождение структурно-функциональной «схемы жизни в здании», т.е. «архитектурного приема» будущего проекта. Для финской архитектурной школы (Р. Пиетиля, Ю. Левискя) принципиально то, что эта стадия идет ПОСЛЕ интуитивного нахождения основной пластически-пространственной идеи. В этом отличие финской школы от ортодоксального функционализма.

Подобно тому, как в живой природе не существует одного «идеального» организма, так и в архитектуре обычно не существует одного-единственного, «идеального» с точки зрения функции способа объемно-пространственной организации объекта.

Способ функциональной организации может быть различным, в соответствии с той или иной пластической идеей, ранее найденной автором для конкретного участка. В разработке «архитектурного приема» (т.е. в насыщении пластической формы-идеи реальной функцией) и проявляется профессионализм финской школы.

По сравнению с предыдущим «эскизом – Идеей», в «эскизе-Приеме» видим некоторое упрощение пластики. Отдельные функциональные объемы здесь намечены в виде регулярных прямоугольных структур, а живописно обозначенный в раннем эскизе курдонер («сердце комплекса») превратился пока что в простое пространство, ограниченное равномерной колоннадой. Зато в этом эскизе для архитектора больше информативности, поскольку здесь уже распределены все группы помещений, требуемые по программе: рецепция, резиденция посла, канцелярия, кабинеты, подсобные помещения. Этот эскиз – фиксация способа совмещения функциональных требований с пластической идеей.

План этажа. После того как на упрощенной схеме «эскиза-Приема» была отработана функциональная организация комплекса, архитектор снова дает волю своей фантазии в создании столь любимой им «музыки для глаз».

Рассмотрим, как это происходит в формировании двух, по словам самого архитектора, «наиболее важных пространств посольства – курдонера и рецепции (гостиной)»

Курдонер

Курдонер

Комплекс посольства формируется из двух объемов (резиденции посла и канцелярии), стоящих «визави» вокруг открытого пространства курдонера – «парадного двора» (это, кстати, – типично барочный прием). Процесс движения сквозь «парадный двор» имеет четыре взаимосвязанных этапа.

Передний двор

Передний двор – въезд с увлекающей вперед пешеходной галереей под низким вытянутым навесом.

Курдонер – «почетный двор» под двухуровневым навесом, из которого осуществляются входы в оба здания – в резиденцию посла и в канцелярию.

Терраса , отделенная от курдонера сдвоенными колоннами и расположенная далее. Сдвоенность колонн – это также прием барокко, позволяющий «преодолеть» самодостаточность и элементарность одной опоры, которая уже не разделяет две части «перетекающего» пространства. В сдвоенной опоре каждая колонна принадлежит своей части такого пространства, потому сдвоенная опора не разделяет, а связывает «перетекающие» части пространства, помогая реализовать барочный принцип пространственной непрерывности. Плита навеса заканчивается, и пространство террасы «прорывается» вверх, в небо. Соответственно терраса отделяется от расположенного за ней сада и далекого ландшафта уже не колоннами, а свободно стоящими и не несущими никакой крыши массивными пилонами.

 

Сад. Свободно «вырастающие» из террасы пилоны создают переход к свободно растущим деревьям сада и далее, к последнему элементу этой череды пространств – озеру, ограниченному на горизонте полоской леса на острове Сейраасаари. Терраса связана с парком вытянутыми вдоль боковых крыльев проходами и каскадно спускающимися в парк лестницами. Эти лестницы заставляют зрителя оглянуться и окинуть взглядом пройденное им пространство уже из ландшафтной среды сада.

Рецепция (гостиная). Построение мизансцен и ритмическая музыкальная «аранжировка» визуальных впечатлений интерьера главного холла (рецепции) создается тщательно моделированными поверхностями и разграничениями в единой «музыкальной» гармонии с окружающими природными видами.

Архитектор пишет в аннотации к проекту: «Пространство рецепции формируется как череда (последовательность) помещений различной высоты, открывающихся друг в друга, когда это потребуется. Пространственная аранжировка интерьера организует различные виды из одной «комнаты» в другие, при этом играет роль их различная высота, объем, степень раскрытости в сад или, наоборот, замкнутости от сада» ( «Yuxa Leiviska». The Museum оf Finnish Architecture, p.118) .

Ритмы и музыкальные аналогии «Пространство как инструмент света и игры на нем – вот основные характеристики, которые я хотел бы проявить во всех своих работах», – пишет архитектор ранее в своей монографии. При этом он ссылается на «описание барочных церквей Южной Германии, составленное Нильсом Эриком Викбергом» («Yuxa Leiviska». The Museum оf Finnish Architecture, p. 40) . Основным композиционным средством при этом являются ритмы.

Ритм природного ландшафта (в системе двух горизонтальных координат) задается рельефом местности, традиционно выражаемым архитекторами в «горизонталях». «Горизонтали» отображают плавные кривые природных склонов в условном виде, с помощью «ступенчатой» формы, созданной чередованием взаимоперпендикулярных горизонтальных поверхностей («проступей») и вертикальных торцов «горизонтальных срезов» («подступенков»). Таким образом, в макете рельефа определенного ландшафта возникает интересная «пульсация», которую можно использовать как художественное средство. Можно говорить о «музыкальной пульсации» природного рельефа, условно изображенного с помощью горизонталей, – подобно тому, как музыканты условно записывают мелодию с помощью фиксированных нот.

Когда Ю. Левискя претворяет рельеф ландшафта в третью координату, перпендикулярную первым двум (т.е. в «симфонию» вертикалей своих фасадов), он использует «пульсацию», найденную раньше в природном ландшафте при формализованном представлении его в виде горизонталей. В своих «пульсирующих» ритмах фасадов финский архитектор, так же как в макете рельефа, применяет чередование взаимоперпендикулярных плоскостей (контрастно противопоставленных по характеру: глухих плоскостей стен в одном направлении и остекленных прорывов – в перпендикулярном).

Храм в Куопио. Торцевой фасад

Вид с нижней террасы

Это дало повод доктору архитектуры Ю.И. Курбатову образно назвать такой принцип построения фасада у Левискя «озвучиванием горизонталей рельефа ландшафта в направлении третьей координаты». Как отмечал еще Р. Вентури, «ритм фасада создается рельефом стены, дифференцированием стен». Плоскости стен и остекления прорывов чередуются по рассмотренному некогда Л. Каном «принципу колоннады: принципу чередования «колонна – интерколумний – колонна, тень – свет – тень»).

Однако, в отличие от традиционной колоннады, у Левискя этот принцип объединен с «принципом горизонталей»: у него «колонны» (вертикальные белые пилоны) поставлены в плане по одной координате, остекленные же окна – «интерколумнии» в плане расположены по другой, перпендикулярной. Тем не менее у Левискя, в полном соответствии с замечанием Кана, ритм плоскостей и прорывов претворяется в визуальном восприятии в ритм света и теней.

Интересным нововведением Юха Левискя, примененным для выявления «музыки света», являются очень узкие высокие окна, расположенные перпендикулярно освещаемым белым плоскостям стен и дающие косой свет. Такой свет, направленный по касательной к поверхности стены, очень резко убывает на ней по мере отдаления от окна.

Так на белой стене создается тональная «растяжка» – градация от светлого к темному, которая аналогична, например, постепенному затуханию звука в фортепианных сонатах Гайдна или позднего Бетховена. Таким образом, этот «фирменный» «архитектурный инструмент» Ю. Левискя аналогичен регулирующей затухание звука «педали» в фортепиано. Если, например, А. Аалто использовал довольно большой «оркестр» архитектурных инструментов: криволинейные (как в плане, так и в разрезе) направления; закругленные в плане поверхности, пересеченные наклонными кровлями; наклонные поверхности фасадов; применение дерева, яркой окраски, мрамора и меди на фасаде, то Ю. Левискя сознательно ограничивает ансамбль инструментов своей «архитектурной музыки» только «клавишными». Его кровли обычно горизонтальны, фасады вертикальны и сформированы только взаимоперпендикулярными вертикалями прямоугольного сечения, а палитра материалов ограничена тремя: прозрачное стекло, белый бетон (или доломит) и красный кирпич.

1–3. Германское посольство. Рецепция 4. Интерьер храма в Куопио

По-видимому, такое сознательное ограничение выразительных средств избрано автором для того, чтобы максимально сосредоточиться на филигранной разработке разнообразных композиционных приемов их сочетаний. Единообразие принципа построения формы одного «элемента-ноты» позволяет запечатлеть динамику их «рождения», «роста», «взаимодействий», организации в группы.

Развитие финской архитектуры ХХ века как единого стилевого направления можно сравнить с «метаморфозами ордерной системы в классике», если использовать выражение В.Г.Лисовского (В. Г. Лисовский. Иван Фомин и метаморфозы русской неоклассики. / CПб: Коло, 2008) . Античная архитектура трактовала ордер как объект для творческого эксперимента (так, в античной Греции было создано более 10 разных вариантов ионической капители). Барокко же использовало колонну уже лишь как стандартный готовый элемент, обращая все внимание не на формообразование ее частей, а на разнообразные ритмические и симметрические сочетания колонн в общем организме здания.

Аналогично развивается в ХХ веке и стиль «новой финской архитектуры». Ее ранние мастера (А. Аалто) уделяли большее внимание формообразованию отдельных элементов, поиску новых выразительных «слов» «словаря» форм. Поздние мастера, такие как Левискя, уделяют в своем творчестве больше внимания уже различным ритмическим приемам сочетания найденных ранее мотивов. По-видимому, такая последовательность присуща развитию многих стилей.

Но, как тонкий художник, Левискя не ограничивается таким подходом. И вот – внезапное внедрение в довольно суховатый интерьер (построенный на сочетаниях ритмов вертикалей) иной, массивной криволинейной формы-пятна. В гостиной посольства Германии большой черный рояль кажется необходимой акцией, благотворно разряжающей напряжение строгого вертикализма его архитектуры.

В сущности основная, несколько раз изогнутая в плане общая «направляющая» линия фасадной поверхности (видная, например, в «эскизе – Идее») в окончательном выполнении проекта не исчезает. Она просто дробится на ряд «граней» – взаимоперпендикулярных в плане поверхностей стен и витражей. Это создает эффект, аналогичный сверканию мелко ограненного бриллианта, по сравнению с мягким свечением овального опала в ювелирном искусстве. В графическом рисунке аналогичный эффект дает штрих одной общей направленности.

В сравнении с плавными тональными градациями изображения, выполненного с помощью пятна, штрих сообщает изображению экспрессивность, направленность и динамичность, мерцающую вибрацию черных линий и белых промежутков (линогравюра, гравюра на дереве и металле). Или же в музыке эффект, аналогичный претворению непрерывной плавно меняющейся мелодии голоса или духового инструмента в прерывистый переливчатый ритм последовательности отдельных фиксированных звуков (нот), извлекаемых клавишами фортепиано. Последняя аналогия заставляет вспомнить замечание великого пианиста и педагога Г. Нейгауза: «Кажется, что по клавишам фортепиано УДАРЯЮТ. В действительности под руками пианиста фортепиано должно ПЕТЬ!» (Г. Г. Нейгауз. О музыке и музыкантах. /М: Музыка, 1973) .

Новый район в Тампере

Жилой район в Тампере Ю. Левискя формирует эти «пульсирующие» вытянутые пространства кварталов поверхностями фасадов. «Расходящиеся» пространства обладают очень интересным эффектом, впервые использованным мастерами барокко (Ф. Борромини в перспективном коридоре палаццо Спада, Л. Бернини в Скала Реджиа Ватикана). При взгляде от узкой части пространство кажется короче (у Левискя – от центра района на озеро, т.е. озеро кажется ближе). При взгляде от озера пространство кажется длиннее (при взгляде от озера на жилой район он кажется дальше, не так «нависает» над озером, не подавляет природу).

Этот эффект мы, в 2009 году, увлеченные композициями Ю. Левискя, попробовали использовать в учебном проекте жилого квартала у озера в районе Пулковской горы, выполненном студенткой 5-го курса СПбГАСУ Аглаей Ереминой (руководитель – профессор Ю.И. Курбатов). В этом проекте нечто подобное восприятию озера у Левискя происходит и с восприятием изящной церквушки. По-барочному «расходящееся» к ней пространство зрительно «приближает» церквушку к жилым домам, если смотреть на композицию из квартала. При взгляде же со стороны озера высокая многоэтажная застройка зрительно как бы «отодвигается» (благодаря «сходящемуся, пульсирующему» пространству между домами), не «подавляя» своей массой храм. Как отмечает Ю.И. Курбатов, (Ю. И. Курбатов. Архитектурные формы и природный ландшафт. / Л: Изд-во Ленинградского университета, 1988) взаимодействие объема жилого дома с ландшафтом в современной финской архитектуре обычно усиливается с помощью интересной композиции торцов дома. У Ю. Левискя в проекте квартала торцы корпусов скошены в одну сторону, по направлению общего изгиба пространства. В студенческом проекте Ереминой торцы скошены в две стороны. Они подчеркивают, что пространство раскрывается симметрично вправо и влево от центральной оси, на которой стоит храм.

Пулково – Шушары-2. Учебный проект студентки 5-го курса СПбГАСУ А. Ереминой (руководитель – профессор Ю.И. Курбатов)

Избыточность барокко и «игра» постмодернизма, привнесенные Левискя в финскую архитектуру ХХ века

Рассмотренные этапы творческого метода Юха Левискя (изучение особенностей участка, первичность пластической идеи, в которую затем «вписывается» функциональное содержание, формируя уникальный «архитектурный прием») в определенной степени свойственны всей финской школе архитектуры ХХ века, начиная с ее «отцов-основателей» Алвара Аалто и Рейма Пиетиля. Но особое внимание к завершающему этапу создания «музыкальной, пульсирующей» и как бы «звучащей» композиции из ритмически организованных поверхностей, направленных вертикально, – это уже особенность метода именно Юха Левискя, работавшего уже во времена постмодерна. В его творчестве, очевидно, проявились многие принципы барокко:

– определяющее значение графика движения как «организации процессов и процессий»;

– режиссура последовательно нарастающей вдоль графика движения, убывающей или же контрастной смены впечатлений-«мизансцен»;

– сдвоенные опоры на границе двух пространственных «сред», принадлежащие одновременно каждой из них, частая смена ритмов;

– зрительное «размывание» жесткости углов путем создания «вынутых углов». 

Музыкальная «игра» со светом, создаваемая с помощью косого, плавно изменяющегося освещения белых поверхностей стен интерьеров через перпендикулярно расположенные узкие и высокие окна-витражи, вызывает ассоциации как с барокко, так и с романо-готическими памятниками Европы. Их Ю. Левискя основательно изучил, читая в 1959–1971 годах лекции по истории архитектуры в Технологическом университете Хельсинки.

Сам Ю. Левискя в своей монографии не случайно пишет о вдохновлявших его «интерьерах барокко Южной Германии» («Yuxa Leiviska». The Museum оf Finnish Architecture, p. 40) , а в начале монографии показывает свою «юношескую фотографию в Болонье» («Yuxa Leiviska». The Museum оf Finnish Architecture, p. 17) . Кстати, в сложных ритмах белых колоннад запечатленной на этой фотографии романской часовни можно уловить некоторую аналогию с позднейшими работами архитектора на его родине в стране Суоми.

Текст: Владимир Жуков. Статья предоставлена журналом .